朱天曙，「異域之眼——方聞先生在清華大學考古與藝術史研究所講談中國書法」
書法熱線，2007年11月12日
方聞教授是國際著名的藝術史家，曾任美國普林斯頓大學教授、紐約大都會博物館顧問。方先生一直把中國書法放在藝術史視野進行觀照，對中國書法有許多宏觀的看法，在他的《心印》、《中國書法的理論與實踐》等著作中多次強調書法對於研究藝術史特別是繪畫史的意義。2006年11月，方先生來清華大學授課，就當前的藝術史研究作了專題性的探討。本文就方聞先生關於中國書法的看法作初步介紹。
一、書畫同源
方先生認為，漢字本身便是圖像，因而中國人有“書畫同源”之說。遠在西元前1300年，青銅禮器上便鑄有銘文，平穩端正，有如徽章標記圖案。河南安陽5號墓出土的大方鼎，內壁銘文“後母辛”三字，是墓主婦好死後追封的廟號，形意俱備，結體優美。禮器銘文先以毛筆書寫，然後刻在陶範上，最後鑄成銅器。銘文風格分“方”、“圓”兩種。方的展示字體橫直方圓等整齊勻稱的幾何圖案，圓的體現書家“中鋒”一氣呵成的天然筆勢。從筆寫到刀刻，書藝與刻工相輔相成，力求模仿彼此特長，最終達到筆劃精確而不失個人風格。古代書體從大篆、小篆演變至隸書，字形漸趨方正規矩。銘文無論是銅鑄、石刻、印磚、古璽、封泥以至木刻，刻制方法均可分為陰文(凹)、陽文 (凸) 兩種。書家的用筆通過刀法任意縱橫，仿似圖像符號，陰陽虛實，渾然一體，成為書家延伸四維空間的憑藉。運筆揮毫，殊不簡單，必經身、手、心、眼互相配合。由於書法的表現結構從身心出發，因此古人認為書法一藝，既狀物又表意;圖像意趣不在圖像本身，而在書家個人肢體動作的表現。書法能傳達書家的思想感情，一筆一畫遂能觸動觀者心靈深處。以趙孟頫為代表的元代文人畫以書入畫，將繪畫帶進超越形似的新境界，如他的《秀石疏林圖》上所題的詩稱：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫的筆墨內涵豐富，意味無窮，一套嶄新的“視覺符號”遂應運而生。文人畫家捨棄了描摹繪樣，追求書法用筆的表意性。由於書法形態帶有歷史傳承的意味，畫家通過其書法用筆、表現結構的選擇反映他的取向。在隸書與楷書、平穩與欹側、豪邁與溫婉、方正與圓潤、線描與渲染之間，平正的“隸書”代表古樸，欹側的“楷書”隱喻新變；“方正”有嚴謹粗獷的“北方氣息”，“圓活”有溫潤內斂的“南方韻味”；“雙鉤”暗指“古風”與“理想”，“沒骨”象徵“新貌”與“真實”。因此，文人畫“風格”要表達的就是作畫的“內涵”與“旨趣”。中國畫論多重用筆“表意”，少論 “狀物”。可見書法用筆是中國繪畫關鍵之所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養與操守。
二、無論是書法還是繪畫，那種奇妙的表意力量，都決定于藝術家
方聞先生特別重視藝術家在創作中的作用。他認為，無論是書法還是繪畫，那種奇妙的表意力量，都決定於表意符號的作者，藝術品可以看作是藝術家內心活動的物質呈現。所有造型規約富有意義的內涵都來源於符號的創造者即藝術家具體的軀體及其心境，中國書法和繪畫就同時被賦予了描述與表現的雙重功用。書法作為一種抒情體驗，是藝術家力量的具體化顯現。傳為後漢書法家蔡邕撰寫的《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”這告訴我們，用筆在紙上運行就構成了一種自發的創造。在創造之前，白紙是混沌一體的世界，第一筆，筆墨合一誕生了，在紙上建立了最初的陰陽關係；以後每加一筆就創造出一個新的陰陽關係，直至整幅作品形成一個和諧的整體，這就是道——宇宙之路。“頭尾”、“肌膚”這類詞是所寫之字與創造它的書法家本人之間那種強有力的具體聯繫。又如習慣上歸為衛夫人撰寫的《筆陣圖》將書法家的軀體運動與那些從事工藝的人作了比較。文章提到了書寫的七種基本筆劃，作者用自然意象描述為橫如千里陣雲，點如高峰墜石等，每一橫、點、撇、勾的要義都是能動的，所寫的每個字的不同筆劃在初唐楷書中都是堅實有力的，具有內在平衡的結構之勢，每個字所用的筆劃均衡和諧都經過了深思熟慮。
理論家們一再地告誡書法家在執筆之前要淨化心靈，這就令我們注意到一個完全淨化的心靈會要求書法家將自己與現實經驗隔絕開來。棄絕塵念是創作的必要條件，它完全取決於書寫瞬間藝術家所能夠釋放的內在能量。欣賞書法是重新體驗人們心靈的活動，書法的外在形式和變化，都是以其精神心智的方式釋放而出的。貝利爾•朗在論述風格概念時，曾提到有兩種風格範式：一種是出現於圖繪性畫面為形式分析服務的“作為工具的風格”；另一種他定義為“個性樣式與本身就是目的”的“作為人的風格”。中國人將書法作為藝術家內心世界體驗之表現，認識風格是人類意志的產物，對藝術史家而言，有著明確的方法論意義。在方聞先生看來，藝術不僅僅反映社會的文化態勢，而且還改變著文化態勢，藝術作品可以看作是社會變遷的一種力量。
三、 中國書法的發展與變革
中國書法史的發展過程，方聞先生認為大致可以分為兩個基本階段。前期是變革階段，始於西元前兩千年左右，從表意象形文字發明至唐代，大約西元750年楷書的現代形態正式確立。在這個階段，藝術家注重于漢字的書寫表達，由篆、隸、草、楷至行書，演繹出各種形式的書體。第二階段是歷史上各種書體的交替復興，大約於1050年左右的北宋晚期延伸至現代。第二階段的重點是從書寫結體到視覺效果與表現性的轉變。傑出的書法家們一方面研究歷史，同時探究樹立他們自己的個人風格，不斷地使早期的書法傳統獲得新的活力。
在方先生看來，中國書法史上有四次風格變革導致了正統派與叛逆派的活躍。首先是東晉時期行書的興起，以《蘭亭序》為代表的作品是書法形態的一次革命。王羲之及其友人的新行書將古代莊重的紀念碑式書風變為靈動的個人表現方式。青銅禮器上的銘文和早期石刻碑文都是統治者記功載史的工具，是為禮教和政治目的服務的。無論是篆書或者隸書，澆鑄或鐫刻成方正的形態，而行雲流水般的行書卻與此相反，既非用於典儀，又不為政治服務，它們是用毛筆柔韌的鋒穎寫成，充分展示出表現上的自如隨意與視覺之美。
其次是初唐官方宣導的紀念碑式楷書的創立。初唐的幾代帝王致力於恢復漢文化傳統，唐代文人士大夫最大的抱負就是為新的統一帝國在重建承傳的各種思想中奉獻楷模。宮廷書法家們步趨漢代前輩，在第二代帝王唐太宗的扶持下，嘗試將一種新的宏偉莊重的楷書確立為標準楷則。
再次是北宋末年高度個性化行書的崛起與元代紀念碑式楷書的再次程式化。這是與王羲之、初唐的宮廷書法家、北宋末年的文人藝術家以及趙孟頫相關聯的。正當文人士大夫宣導的儒家道德觀解決不了社會問題時，他們在文學藝術方面所主張的古風式純樸卻引導了革命性的變化。文人藝術家放棄政治而轉向隱居生活，追求一種超然物外的個人參禪悟道。北宋晚年文學家、藝術家所生活的時代，是一個心理現實要求不同表現方式的新覺醒的時代，他們的作品反映出一個已經變革了的世界。蘇軾及追隨他的文人藝術家發覺，研究古史並且綜合其中的經驗可以給書法改革帶來出路。他們卑夷唐代宮廷書體那種光挺的筆法與優雅勻稱的結體，力主回歸古風式的單純和唐以前楷範的質樸無華，他們嘗試創造出非華美的樸素的個人風格。趙孟頫的書法性意象離開了自然主義的寫實性，直接將墨線置於白色底子上，所顯示的單獨筆劃仿佛藝術家本身尊嚴的孤傲態勢。趙氏的書畫合一，改變了繪畫的基本方向，他將圖繪性再現功能轉向了書法的自我表現，成為貝利爾•朗所說的“個性化方式”。
趙孟頫以後，宮廷楷書創造性匱乏，而明清書法家則通過師法古書、草書和行書，呈現出流派紛呈、風格迥異的個性化面目。16世紀初，祝允明和吳門派其他書家的崛起，與明代皇家對於藝術庇護的式微相一致。在晚明書壇上，祝氏的狂草引出了越來越多大膽而怪異的書法家。董其昌則在鑽研個人風格變化時，與古人“妙在能合，神在能離”。他以天然流暢的筆調融入了他最敬佩的兩位唐代大師顏真卿與懷素的書風，使之完全融入自己的筆端成為一種個人的風格。晚明書法對個性化轉變的追求，促進了奇異乃至怪誕書風的實驗與這種趣味的形成，這種新書風的先驅者就是文人藝術家傅山。到了18世紀，被稱為“揚州八怪”的職業藝術家，他們繼承了17世紀個性主義藝術的傳統，又將奇異的書風變革引到繪畫之中，在書畫結合方面有進一步的發揮。
四、中國書法理論與歷史值得足夠的重視
方聞先生認為，中國書法理論與歷史對於中國藝術的重要性還沒有受到西方藝術史家足夠的重視。中國繪畫理論表明，由於繪畫中“書法性”的用筆和書寫當作自我表現的一種形式，已使書法成為文人畫發展的基礎。對學習中國藝術史的西方學生而言，不太能理解中國畫的自我表現功能以及把書法作為其歷史分析或者理論概括的基礎。
要西方學者理解書法是藝術表現的一種媒介面臨著一系列難題。西方美學理論將藝術作品看作是一種符號，認為作品的表現作用超出它們的外表。儘管西方藝術一般都分為象徵現實的或者代表現實的表現，然而尚未能解釋在呈現性結構與其表現物件之間的相互關係。而在中國人看來，書法包含了藝術家個人的尊嚴，在書法的形式和內容之間，就說明了這種關係。
唐代張懷瓘將書面語劃分為“文”與“字”，又把寫作行為稱為“書”。他認為通過書寫，藝術家將會重新發現文字內的活力，這種活力使每個字都洋溢著節奏與體勢。在書法被當作一門可供欣賞的藝術形式之前，其形式和審美上的特性只有得到承認，才能與作為語言傳播的內容區分開來。從評論的角度而言，書法藝術較少按照造型規約來表現，而是按照它們被描繪的形態而展開。由於書法風格的限制或者造型涉及到相關的物件與事件，文本的內容才變得具有意義。
書法論著普遍將書法描述為人身軀上的“肉”、“骨”、“筋”和“脈絡”，這些辭彙在古代書論中比比皆是。書法創作分析其實是一種“自觀性”的研究。它要求經常不斷地重新探討主客體之間的關係，就像禮儀和舞蹈那樣，書法一旦通過實際的“行”和“用”，立刻就會成為具體的社會行為。它不單包括有意識與下意識的實踐，而且還表現出一種心靈與軀體的狀態，同時反映出個人的感情、社會價值和文化信仰。
方先生主張書法分析應從它的風格開始，他舉邁耶•夏皮羅在討論到圖像符號非摹仿性因素的符號學時的話：“底子（或者背景）作為具有潛在表現力的空間……被印上或畫上詞語符號。”他認為夏皮羅的這些觀點很適於分析中國青銅器的銘文。因為這些銘文的書體所具有的意味超出了相關文字本身的含義，這些書體便成為我們關注的主要對象。書法作品中，無論是用鐵筆還是毛筆，每個字都是從右上方寫到左下方，觀眾閱讀就得重蹈書寫的全過程。由於中國圖像要領是融於陰陽圖案之內的，書家的一筆一畫被看成是在大地上創造陰陽世界。在雕刻的或者突出的設計面上寫字，每個字瞬息間便煥發出生機，同時與周圍的空間融為一體。
篆書是用於典儀和紀念性題辭的。它們出現在蔔骨、青銅與石碑上，都呈正面、符號般的對稱形狀，橫豎筆劃直角交叉，如同建築式的平衡。單獨筆劃絕大多數都不事修飾，表明早期人們是使用鐵筆或者刀具而不是用專門的毛筆書寫的。直至西元三世紀的後漢，書寫毛筆才在平面（比如紙）上靈活地寫出隸書，又叫八分體。八分體使方塊漢字以兩種明顯的側筆（因此稱為“分書”）最終傳佈開來，每一筆的尾部都帶有開張的波折。後漢還出現了一種非正規的草隸，當時稱作“章草”或者“急就章”。這種新體書寫輕捷便利，因有連筆並且省略了筆劃，引發了有意識地將書法修養作為一門獨立的藝術形式。
在書法理論上，方先生認為第一批書法論著的作者都是儒學道德家，他們主張書法教學必須納入經學教育之中，以便最終踏上仕途，他們譏罵並且反對將書法當作一種消遣活動。與早期中國文學以儒學為基礎一樣，詩書禮樂都被納入了禮教的目的。
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